Sospensioni dell’attenzione

lingue

2007

Antonello Frongia

Electa / Jarach Gallery

italiano

Il problema dell’attenzione attraversa tutta la vita individuale e collettiva dell’epoca contemporanea. Se per secoli le strategie di osservazione sono state alla base del pensiero analitico razionale, a partire dall’Illuminismo questo principio cessa di essere un assoluto e inizia a essere posto in discussione. Gli studi sulla fisiologia della visione e sui processi cognitivi, l’emergere di nuove tecniche visuali come la fotografia, la nascita della psicologia, lo sviluppo di pratiche artistiche rivolte alla percezione piuttosto che alla rappresentazione, indeboliscono lo statuto dell’attenzione come facoltà superiore del vedere e dell’intelletto. Nei primi decenni del novecento è la tensione irrisolta tra attenzione e distrazione a divenire il nodo attorno a cui prende forma

la soggettività moderna: in un campo percettivo continuamente sollecitato ai bordi da un susseguirsi di choc e stimoli sensoriali, l’individuo socializzato è spinto ad elaborare nuove forme di attenzione selettiva che consentano di preservare la pienezza di sé in un ambiente sempre più variegato e

instabile. Dal porre attenzione, l’individuo passa al prestare attenzione, in maniera provvisoria e sospesa. Se il fisiologo Paolo Mantegazza, alla fine dell’Ottocento, faceva risalire alla rivoluzione del 1789 le premesse di quello che definiva il “secolo nevrosico”, negli anni 1920 e 1930 il Surrealismo e le poetiche della deriva hanno proposto la distrazione non più come uno stato patologico, ma come la condizione conoscitiva per eccellenza.[1]

Come ha fatto notare di recente Jonathan Crary, questo recupero della distrazione, avviato in poesia e letteratura da Baudelaire e da Poe, non deve essere considerato semplicemente nei suoi risvolti estetici o culturali. Nella dialettica moderna tra forme di attenzione e distrazione entra in gioco il problema fondamentalmente politico del corpo.[2] Il corpo del cittadino, suggerisce Crary, è il locus nel quale si inscrive la lotta tra una percezione che aspira a liberarsi e i ripetuti tentativi del potere di disciplinare le forme di attenzione. Nella fabbrica e nella scuola, ma anche nello svago, nell’arte, nei rapporti primari, la percezione attenta o disattenta non è mai solo appannaggio dell’occhio individuale concentrato su di sé (nel pensiero, nell’osservazione, nella lettura), ma coinvolge fisicamente i rapporti con l’esterno attraverso la mano, il tatto, la postura, l’agilità del corpo, la prossemica. Dunque l’educazione alla concentrazione non riguarda solamente il quadro psicologico della persona, ma ha effetti di ampia portata nei rapporti sociali, e quindi nella distinzione tra massa e cittadinanza.

In questo quadro, la fotografia ha occupato una posizione cruciale, riproponendo periodicamente, senza mai risolverla, la contraddizione di una tecnica che presuppone un corpo-occhio al lavoro, ma che contestualmente lo maschera sotto l’apparenza di una scrittura trasparente e scorporata. Da un lato, il fotografo è portatore di un occhio moderno in grado di sviluppare forme inedite di attenzione –attraverso la sua mobilità, l’accettazione del caso, l’annessione di nuovi territori del vedere. Dall’altro, è proprio attraverso l’egemonia dell’oggetto fotografico scorporato e anonimo che il pubblico viene educato a meccanismi di attenzione addomesticata, assopita nella consolante eccezionalità dell’illustrazione, dell’esotico, del formalismo.

Alla fine degli anni ottanta, Marina Ballo Charmet ha iniziato a fotografare la dialettica tra attenzione e disattenzione nel campo percettivo del soggetto contemporaneo.

I progetti realizzati in questi due decenni – Il limite, Con la coda dell’occhio, Rumore di fondo, Primo campo – circoscrivono chiaramente un programma di indagine sui bordi del percepito e sul rimosso della visione individuale.[3] Egualmente distante dalla rappresentazione naturalistica e dalla registrazione degli stati psicologici immediati, Ballo Charmet lavora attraverso serie fotografiche di lungo periodo su specifici soggetti – o più precisamente su zone mentali – scelti tra quelli che interrogano con maggiore evidenza il rapporto tra attenzione e disattenzione nella nostra quotidianità: il paesaggio/passaggio tra terra e acqua, tra la permanenza della traccia e il flusso della percezione; il suolo costruito della città contemporanea, con le sue asperità e i suoi piccoli accidenti, che solitamente occupa la periferia del nostro campo percettivo e che apprendiamo in egual misura con gli occhi e con i piedi; le facciate degli edifici che si elevano al di sopra della strada, che la visione prospettica e lineare tipica del cittadino moderno funzionalizzato – sempre rivolto a una meta – tende a omogeneizzare in una texture indifferenziata; l’ambiente domestico normalmente ridotto a macchina per abitare, nei cui angoli si depositano segni involontari, tracce di uso e di abitudine, frammenti dimenticati, polvere; le aree del corpo al di sotto e ai lati del volto, dove scivola lo sguardo quando in una conversazione il pensiero divaga, o che costituiscono il primo campo visivo del bambino che apprende a guardare in modo affettivo.

A proposito di tutti questi lavori, Marina Ballo Charmet parla di un “arrivare a vedere”: il tentativo di far emergere dal campo visivo principale percezioni latenti, che si accumulano in maniera inconscia negli anfratti della nostra psiche. Le sue prime esplorazioni di questo “non-pensato” sono avvenute in un territorio letteralmente di confine: nella serie Il limite (1987/1990), le spiagge, le lagune, gli argini di fiume sono luoghi metaforici nei quali il contatto tra terra e acqua (ma anche tra la terra e l’atmosfera, nelle nebbie e nello svaporare dei cieli), indicano il punto critico dove lo sguardo accenna a liberarsi dal segno, dalla geografia, dal viaggio “organizzato” della mente. Anche le condizioni-limite della luce – una luce tutta fotografica, intenzionalmente “costruita” tra la chiarità dei cieli e la penombra avvolgente – contribuiscono a modulare il campo visivo in un pulsare distensione e di concentrazione.

Il primo esercizio di Marina Ballo Charmet è stato dunque quello di affrontare un tema classico – il paesaggio e la sua veduta –per verificare i parametri concettuali e operativi di un pensiero sui margini della psiche contemporanea. In questo lavoro iniziale paiono ancora riconoscibili alcuni rimandi alla tradizione del paesaggio pittorico e a tematiche tipiche del dibattito italiano sulla fotografia degli anni ottanta. Questi precedenti, tuttavia, sono elaborati entro un percorso autonomo. In un saggio del 1989 che è divenuto un punto di riferimento per la cultura della fotografia contemporanea in Italia, il critico e storico della fotografia Paolo Costantini proponeva l’idea di una “insistenza dello sguardo” –un osservare concentrato, lento, minuzioso, ripetuto – come antidoto alla fuorviante fascinazione della fotografia: un guardare, scriveva, «che non [abbia] l’intenzione primaria di affascinare, se è vero che la fascinazione è l’atto supremo della distrazione, dell’essere “disattento” al mondo qual è.»[4] La ricerca di Marina Ballo Charmet, pur collocandosi nel solco di una fotografia antispettacolare e scettica, ha sottoscritto solo in parte questa censura radicale della disattenzione. È proprio da un rischioso «atto supremo della distrazione» e dal campo perturbante del non-pensato che le fotografie de Il limite prendono corpo, mettendo in scena una disattenzione comune, laica, che non aspira a divenire superiore intelligenza o contemplazione rarefatta.

L’idea di un senso comune del guardare, fondamento di una generazione che ha inteso restituire alla fotografia una funzione etica, nel lavoro di Ballo Charmet assume il carattere dell’empatia: qualunque spettatore può riconoscersi e immedesimarsi nella sua visione. Ma se al fondo di molta fotografia contemporanea di paesaggio è possibile ritrovare una fiducia (che potremmo definire heideggeriana) nella epifania – uno stato che permette di riallacciare i “sentieri interrotti” della coscienza alienata – Ballo Charmet propone invece il riconoscimento allibito dell’alterità radicale della cosa-in-sé: la irriducibilità di un non-senso che mette in crisi le pretese organizzatrici di una visione “armata”.[5] Ne Il limite, l’allontanamento da un approccio prospettivista e razionalistico non implica l’illusione di poter ritornare allo stato archetipico di un occhio innocente o armonico. Lo scavo nelle pieghe della coscienza distratta implica sempre una tensione e un lavoro di ricerca, i cui esiti rimangono sospesi. In questo senso le sequenze fotografiche che costituiscono l’ossatura de Il limite – nelle quali il medesimo campo visivo viene presentato attraverso variazioni di posizione e di inquadratura – danno conto della natura processuale della ricerca. Non si tratta di una sperimentazione sugli aspetti descrittivi o narrativi del linguaggio fotografico, ma di esperimenti di approssimazione al campo dell’altro.[6]

Questa dimensione soggettiva della percezione non intende essere solipsistica. Come ha scritto il filosofo Enzo Paci, «l’esperienza degli altri è sempre presente quando Merleau-Ponty parla di ritorno al soggetto originario e questa esperienza fa sì che la filosofia e la pittura non debbano soltanto esprimere delle idee, ma far in modo di suscitare negli altri le percezioni dalle quali soltanto le idee possono nascere.»[7]

Da questa prospettiva, la serie Con la coda dell’occhio (1993/1994) appare come uno sviluppo e una precisazione dell’indagine sulla disattenzione, traslata dalla dimensione individuale a quella intersoggettiva. In questo lavoro l’occhio-corpo di Ballo Charmet si muove nell’ambiente urbano solitamente denso di segni e di persone, ma questa struttura visiva tipica della grande città – fatta di segnali stradali, direzioni obbligate, spazi definiti, ma anche di volti e corpi in movimento – viene intenzionalmente lasciata ai margini del campo visivo.

Lo sguardo si abbassa e si sfrangia in una visione “imprecisa”, che pare inseguire il movimento del corpo senza avere il tempo di aggiustarsi e di correggersi. Anche grazie al forte ingrandimento, dal campo visivo abituale vengono fatti emergere i minimi punti di ancoraggio del nostro vagare quotidiano (i fiori che crescono o muoiono in un’aiuola), gli accidenti spesso senza forma o significato (una commessura nel selciato che si apre di giorno in giorno), i microspazi che fungono da isole di sosta o di riparo (mentre attendiamo il verde di un semaforo pedonale).[8] Con la coda dell’occhio può essere considerato come un lavoro sulla percezione dinamica del cittadino, cioè di un soggetto contemporaneo che vive in uno spazio socializzato. Gli stati di percezione “marginale” che vengono messi in scena non sono più, come ne Il limite, quelli liberati nel paesaggio, ma quelli residuali della vita associata.

Non vi è cittadino più solitario del bambino che percorre la metropoli. Lo sguardo portato verso il basso che costituisce la cifra di Con la coda dell’occhio – diretto anche verso l’alto nella serie successiva, Rumore di fondo (1995/1997) – può essere inteso come un decentramento della prospettiva dell’adulto e contemporaneamente come il punto di vista spaesato del bambino fuori scala. I bambini fotografati a fine ottocento da Jacob Riis nello spazio inospitale dei bassifondi di New York, o la giovane operaia di Lewis Hine ripresa dal basso per sottolineare le dimensioni sproporzionate della macchina tessile a cui lavora, presuppongono un occhio esterno, superiore e adulto, provvisoriamente abbassato rispetto alla posizione normale di osservazione. Al contrario, nel lavoro di Ballo Charmet l’affossamento dello sguardo non è strumentale, ma empatico. Non si tratta, ancora una volta, di una facile mimesi, del “mettersi nei panni” di un bambino. Queste fotografie ci invitano a prendere la posizione sia dell’adulto che del bambino, nel continuum indissolubile di una soggettività espansa: le immagini sono allo stesso tempo noi stessi e i nostri figli, gli adulti che quotidianamente incrociamo nella città e di nuovo noi stessi bambini nella memoria del vissuto. L’occhio-corpo si muove così entro un campo che non è più solo visivo, ma che implica un tempo della crescita e della modificazione del soggetto. Lo spazio della città che possiamo nuovamente percepire “con la coda dell’occhio” non è un campo vuoto nel quale perdersi, ma uno spazio vitale nel quale ritrovare un io-sono-stato che avevamo rimosso.

Alcuni aspetti particolari fanno di Rumore di fondo un punto di svolta nella ricerca di Marina Ballo Charmet. L’avvicendarsi di soggetti diversi, anzitutto, introduce il tema della varietà dell’esperienza e dell’osmosi fra universi fenomenologici. Lo sguardo non è più circoscritto ad una unità di luogo – seppure fittizia, come in Con la coda dell’occhio – ma si muove nella casa, per le strade, tra le persone, in una discontinuità che non è un montaggio narrativo, ma un “travaso” di esperienze periferiche. A rendere omogenei questi ambiti di interesse è soprattutto l’attenzione per la “pelle” del mondo, per uno spessore delle superfici che sollecita il tatto. Ballo Charmet ha accennato in questo senso al tema della “piega”: una smagliatura nella trama delle cose o del corpo, ma anche un rivolgimento della superficie su se stessa, a formare uno spazio provvisorio. [9]

Se il campo visivo antiprospettivista dei lavori precedenti non forniva facili vie d’accesso alle forme del paesaggio o della città, in Rumore di fondo la modulazione delle superfici crea uno spazio avvolgente che allo stesso tempo racchiude e respinge.[10] Ogni piega del mondo, nell’architettura della città come in quella del corpo, si presenta insieme come casa e schermo, rifugio e labirinto, «nel battito incessante del centro e del margine».[11] Ma se le arti plastiche e la pittura materica possono effettivamente espandere il carattere tattile della visualità, nella fotografia la piega può essere solamente indicata. In effetti, il palpitare dei piani che attraversa Rumore di fondo entra in rotta di collisione con la calma piattezza della superficie fotografica. Tuttavia, come spesso nel lavoro di Ballo Charmet, questa contraddizione ha l’effetto di illuminare retrospettivamente aspetti nascosti di ricerche precedenti: a ben vedere, tutta la città informe di Con la coda dell’occhio – e forse tutta la città contemporanea – esiste o può essere utilmente considerata come una “piega”, un continuum di interno-esterno che impone di interrogarci senza sosta sulla nostra posizione di osservatori e di cittadini.

Un altro aspetto innovativo di Rumore di fondo consiste nell’introduzione del colore fotografico (per la sottoserie sui muri nell’interno della casa) a fianco del bianco e nero (che ritroviamo nelle fotografie della città e delle persone). Si tratta di un colore spesso desaturato, antipittorico, in se stesso “marginale” rispetto alla vivacità cromatica che domina nell’ambiente contemporaneo. Questo inserimento, che prelude all’utilizzo esclusivo del colore nei lavori successivi, segna uno scarto evidente rispetto al monocromatismo praticato da Ballo Charmet sino al 1995. La questione del colore fotografico – apparentemente legata a scelte tecniche o di gusto – ha rivestito un ruolo importante a partire dagli anni settanta, non solo nel dibattito sull’estetica fotografica, ma più in generale dal punto di vista antropologico. Come ha notato il filosofo Stanley Cavell a proposito del cinema, nel corso del novecento il passaggio dall’immaginario del bianco e nero a quello del colore ha corrisposto a un rivolgimento nella concezione del tempo dell’immagine: il chiaroscuro, il bianco e nero, a lungo associato con la rappresentazione drammatica dell’evento e quindi dell’attualità, è divenuto progressivamente il campo dell’“è stato” e del concluso; all’opposto è al colore fotografico che associamo inconsapevolmente un valore di presenza, l’idea di uno stato delle cose solo momentaneamente sospeso ma ancora vivo, pronto a svilupparsi nella dimensione di un futuro imminente.[12] Se questo è vero, la compresenza di bianco e nero e colore in Rumore di fondo aggiunge una dimensione temporale alla questione della “piega”: non più solo piega spaziale che integra interno ed esterno, ma anche piega del tempo non lineare, ondivago, allo stesso tempo passato e presente. Un ultimo, decisivo aspetto riguarda l’apparizione in Rumore di fondo del corpo umano. Se si eccettuano alcuni esperimenti sulle zone del corpo dell’inizio degli anni novanta, questo è il primo lavoro di Ballo Charmet nel quale lo sguardo si occupa intenzionalmente della figura umana. Non si tratta precisamente di dettagli ingranditi del corpo (quindi dell’estensione della piega a una dimensione spettacolare), ma al contrario di zone visive (nelle quali è lo sguardo a potersi espandere nel soggetto, per così dire). Come anche nei lavori precedenti, questo effetto di campo –non una descrizione ottica, ma un orizzonte di aspettativa – è frutto di un equilibrio eccezionale tra il punto di vista, la messa a fuoco selettiva, la luce disponibile, la presenza dello stesso soggetto. Sono tutti aspetti sviluppati in modo più ampio nel lavoro successivo – Primo campo (2003/2004) – dove il tema della figura umana viene affrontato più direttamente con il colore e portando il limite dell’attenzione/disattenzione nella piega del corpo, piuttosto che sul panneggiamento degli abiti. Anche qui, come in Con la coda dell’occhio, l’abbassamento del punto di vista implica lo sguardo del bambino che coesiste con quello socializzato dell’adulto. Nel susseguirsi di questi frammenti di figure possiamo ritrovare i momenti di distrazione nei quali l’occhio divaga soprapensiero, nel corso di una conversazione che diviene progressivamente un rumore di fondo; allo stesso tempo, si tratta del “primo campo” percettivo del bambino, la grande piega dell’abbraccio con il genitore, tra il volto e il petto.

Su Primo campo e suoi risvolti estetici e psicologici ha scritto osservazioni decisive Jean-François Chevrier, al cui saggio rimando.[13] Per concludere vorrei segnalare alcuni aspetti di questo lavoro e dei suoi sviluppi recenti (alcune coppie e trittici del 2004/2006), che riguardano un nesso tra percezione individuale e corpo sociale, a cui l’intera ricerca di Marina Ballo Charmet mi pare continuamente rimandare.

Desidero prendere le mosse dalla constatazione che in Primo campo ci troviamo di fronte a una piccola società, o a una comunità, fatta di persone piuttosto che di personaggi.[14] Un aspetto che mi pare cruciale in questo lavoro, ma che tende a rimanere implicito, è proprio il rapporto che intercorre tra queste persone. In Conversazione, una video-installazione del 1998, lo spettatore si ritrova immerso in una piccola folla di monitor, in ognuno dei quali una persona è ritratta nel semplice atto di respirare (il suono è amplificato per portare in primo piano il rumore del respiro interno ai corpi). La “conversazione” che viene messa in scena non è dunque quella verbale e dialogica, ma quella pre-verbale e sincronica della nuda vita. Il respiro, il soffio, il canale dell’inspirazione/espirazione può essere considerato come un’altra versione del tema della piega: quello che udiamo è il rumore dell’aria che attraversa l’interno del corpo, ma dal punto di vista del respiro, se così si può dire, il canale respiratorio rimane un esterno-interno, uno spazio topologico: in questo senso, la percezione del proprio respiro (come del battito cardiaco e di tutte le funzioni governate dal sistema nervoso simpatico e parasimpatico) è percezione di un altro-da-sé, della nostra limitata capacità di comandare il corpo.

Ma il punto centrale di Conversazione –ciò che viene ricollocato al centro dell’attenzione – è il respiro come flatus vocis che non ha ancora assunto la struttura del logos (ovvero si dà nello stadio regressivo del quasi-animale). A partire da questa intuizione (1998), è possibile vedere tutto Primo campo nel quadro di una conversazione muta: nella serie fotografica il respiro scompare in una sorta di “silenzio di fondo”, ma permane un senso di “affiatamento” tra le persone, reso visivamente attraverso la ripetizione di un numero limitato di situazioni (di campi visivi) che riportano la fisionomia individuale dei volti al carattere comune del “muso” animale. Questa comunità di persone è chiaramente costituita da donne e da uomini, che nella serie sono presenti in misura pressoché uguale.[15] Dal punto di vista del “primo campo” infantile, quella messa in scena dalla serie fotografica è una triade ideale, dove tra la madre e il padre il fotografo (e quindi di nuovo lo spettatore) si muove in sostituzione della figura del bambino. Ancora una volta, un rimando a lavori paralleli risulta illuminante. In Dimmi, una installazione video del 2000/2003, questa opposizione tra il maschile e il femminile è posta in modo esplicito e persino diagrammatico, attraverso il confronto tra un uomo che richiede la parola e una donna incapace di offrirla. Anche Dimmi appare dunque legato a Primo campo, esponendo con chiarezza ancora maggiore il conflitto tra logos (maschile) e pre-verbale (femminile), e il predominio del primo sul secondo.[16]

Nelle ricerche recenti di Ballo Charmet queste tensioni non solo percettive, ma dialogiche e interpersonali, mi sembrano rintracciabili nell’utilizzo di coppie e trittici che moltiplicano le identità del soggetto messo in campo. In queste nuove serie ritroviamo la struttura seriale già messa in atto ne Il limite, ma sarebbe fuorviante considerare queste opere come studi cinematici (o addirittura cronofotografici) sulla figura umana in movimento.Come sempre nella riflessione di Marina Ballo Charmet, il punto di attenzione non si trova all’esterno dell’immagine (dove è ancora possibile uno sguardo sinottico che coglie le differenze), ma al suo interno. Ancora una volta, occorre disporsi a un atto di spaesamento per cogliere la piega della differenza in queste ripetizioni del medesimo individuo (una piega che per una volta la paginazione del libro riesce a rendere così efficacemente). In questo senso gli ultimi trittici e dittici possono essere visti come il campo della piccola famiglia che ognuno di noi fondamentalmente è – allo stesso tempo madre, padre e bambino.

Seguendo queste riflessioni, appare evidente che il lavoro ventennale di Marina Ballo Charmet non si è mai allontanato da un campo problematico, che ho proposto di sintetizzare nella dialettica tra attenzione e distrazione. In questo senso non esiste una distinzione tra progetti come Il limite e Con la coda dell’occhio, il cui soggetto nominale è il paesaggio naturale e urbano, e lavori come Primo campo, Conversazione e Dimmi, che affrontano direttamente la figura umana: per Ballo Charmet il campo visivo è anzitutto campo del corpo, occhio-corpo che proietta e introietta sempre in modo plurale. Nei lavori recenti – Poco dopo (2005), sullo “scarto” entropico che si deposita nei luoghi dopo momenti caotici di vita associata (lo stadio, il mercato) e nelle serie ancora in fieri – come Parchi, che porta alcuni temi de Il limite nella città popolata di persone – Ballo Charmet sviluppa ulteriormente questa continuità tra percezione individuale e plurale, e cioè il carattere profondamente “urbano” del lavoro artistico, che presuppone uno scambio di sguardi e una dimensione “politica” del vedere. In video come Frammenti di una notte (2004) e Agente apri (titolo provvisorio, con Walter Niedermayr), la politica dell’attenzione/disattenzione si ritrova nel cuore di istituzioni come l’ospedale e il carcere, modelli di una città occhiuta che ha il potere di organizzare il campo visivo del corpo.

Attraverso la fotografia, questa tecnica ottocentesca, Marina Ballo Charmet continua a porre con eccezionale coerenza il problema sempre vivo della centralità fluida del vedente contemporaneo. Ma come ha scritto Roland Barthes a proposito dell’“ottuso”, l’arte non può limitarsi ad acuire lo sguardo dell’osservatore, pena il rischio di divenire una scienza minore, uno sterile protocollo di analisi: «ma in quanto cerca di produrre l’altra cosa che è nella cosa, essa rivoluziona tutta una epistemologia [...] la percezione è subito plurale [...] il mentale è quindi il corpo portato a un altro livello di percezione».[17]

A.Frongia “Sospensioni dell’attenzione” in Marina Ballo Charmet, Fotografie e video 1993/2007, Electa / Jarach Gallery, Milano, 2007

[1] Negli anni Trenta, a proposito del cinema e della metropoli, Walter Benjamin parlava di «ricezione in uno stato di distrazione»: cfr. L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, Einaudi, Torino 1966, p. 46. Per la nevrosi ottocentesca, si veda Paolo Mantegazza, Il secolo nevrosico (1887), Edizioni Studio Tesi, Pordenone 1995, p. 47.

[2] Jonathan Crary, Suspensions of Perception. Attention, Spectacle, and Modern Culture, The MIT Press, Cambridge (Mass.) 1999, pp. 218-9 e passim. Si veda anche Techniques of the Observer. On Vision and Modernity in the Nineteenth Century, The MIT Press, Cambridge (Mass.) 1990.

[3] Le prime ricerche di Marina Ballo Charmet risalgono al 1985; tra il 1989 e il 1990 segue i laboratori di Gabriele Basilico (a Milano) e di Lewis Baltz (ad Arles), avviando un lavoro di ricerca che porta, nel 1991, alla pubblicazione de Il limite. Seguono nell’ordine Con la coda dell’occhio (1995), Rumore di fondo (1998) e Primo campo (2004).

[4] Paolo Costantini, “L’insistenza dello sguardo”, in L’insistenza dello sguardo. Fotografie italiane 1839-1989, Alinari, Firenze 1989, p. 13.

[5] «Di fronte ai “sentieri interrotti” di Heidegger […] la terra di Lévinas non ha sentieri: l’uomo deve andare incontro all’Altro tracciando il sentiero dell’Altro, cioè rintracciandolo, invece di tracciare il proprio sentiero. L’uomo è un diboscatore dell’Altro.»: Piero Bigongiari, L’evento immobile, Jaca Book, Milano 1987, p. 197.

[6] Sulla irriducibilità di questo programma di Marina Ballo Charmet ha scritto parole incisive Elio Grazioli: «Non è propriamente un limite, non è questione di limiti, è dimenticanza, impossibilità di guardare: perché di fatto noi non possiamo guardare direttamente lì, sarebbe infatti mettere al centro ciò che sta sul bordo, che a sua volta si sposterebbe più in là, più accanto. Certo l’occhio della macchina fotografica di Ballo è centrato in questo modo, ma è solo un’apparenza, una trappola logica»: cfr. Lapolvere nell’arte, Bruno Mondadori, Milano 2004, p. 268.

[7] Enzo Paci, Introduzione alla edizione italiana di Maurice Merleau-Ponty, Senso e non senso, Il Saggiatore, Milano 1962, p. 11. Dal 1972 al 1976, Marina Ballo Charmet ha frequentato le lezioni di Paci all’Università Statale di Milano sulla filosofia relazionale, sulla fenomenologia e sulla politica, per poi proseguire gli studi nel campo della psicologia. Dal 1981 è psicoterapeuta infantile in una struttura pubblica territoriale di Milano.

[8] A proposito di questo inconscio urbano, Georges Perec ha parlato di un “infra-ordinario” che attende di essere nominato, di un “endotico” contrapposto all’“esotico” della divagazione escapista (L’infra-ordinaire, Seuil, Paris 1989, p. 11).

[9] Vedi, in questo volume, le sue osservazioni alle pp. 110-3. Per il concetto di piega e per i suoi rimandi alle convoluzioni della monade leibniziana, il testo di riferimento rimane Gilles Deleuze, La piega. Leibniz e il Barocco (1988), Einaudi, Torino 1990.

[10] L’idea di un ingresso negato (desessualizzato) al paesaggio è tratta da Mario Perniola, Il sex appeal dell’inorganico, Einaudi, Torino 1994, p. 107

[11] Georges Didi-Huberman, Ninfa moderna. Saggio sul panneggio caduto (2002), il Saggiatore, Milano 2004, p. 111.

[12] Stanley Cavell, The World Viewed. Reflections on the Ontology of Film (1971), Harvard University Press, Cambridge (Mass.) and London 1979, p. 80 sgg.

[13] Si veda oltre, alle pp. 102-4.

[14] Non a caso l’età apparente di questi genitori non è quella canonica. La madre di Ballo Charmet non è lafigura quasi virginale dell’iconografia cristiana o di Julia Margaret Cameron: si tratta, potremmo azzardare, di una madre possibile – né ideale, né sociologica –che mette in campo un desiderio di essere “piega”, piuttosto che la condizione oggettiva della maternità o della paternità.

[15] Nella versione pubblicata della serie (Le Point du Jour Éditeur, Paris 2004), 14 immagini sono attribuibili a figure femminili e 11 a figure maschili (mentre 2 rimangono di incerta identificazione).

[16] «E ciò che egli dice ha già accolto da tempo la muta domanda della silente, e il suo sguardo gli chiede quando finirà. Egli deve affidarsi a colei che ascolta, affinché essa prenda per mano la sua bestemmia e la porti fino all’abisso in cui giace l’anima del parlante, il suo passato, il morto campo che da solo non saprebbe raggiungere.»: Walter Benjamin, Metafisica della gioventù. Scritti 1910-1918, Einaudi, Torino 1982, p. 95.

[17] Roland Barthes, “Réquichot e il suo corpo”, in L’ovvio e l’ottuso. Saggi critici III (1982), Einaudi, Torino 1985, p. 221.

/ english

Suspended Attention

The problem of attention underlies the entire individual and collective life of the modern age. For centuries strategies of observation were at the base of rational analytical thinking, but with the onset of the Enlightenment this principle was put into discussion and ceased to be an absolute. That attention was a superior faculty for seeing and for the intellect was weakened by studies on the physiology of vision and cognitive processes, the emergence of new visual techniques such as photography, the birth of psychology and the development of artistic practices directed at perception rather than representation. In the first decades of the twentieth century the unresolved tension around attention and distraction became the basis on which modern subjectivity was to take form: in a perceptual field charged with repeated shocks and sensory stimuli, the socialized individual is forced to elaborate new types of selective attention, which can perpetuate attenuated forms of self-centredness in an environment that is evermore varied and instable. Attention is lent (and no longer given), in a temporary and suspended way. At the end of the nineteenth century the physiologist Paolo Mantegazza found the premises of his own “neurotic century” in the French Revolution of 1789, which introduced the excess of stimuli of democracy; by the 1920s and 1930s, Surrealism conceptualized and enacted distraction as the cognitive state par excellence, rather than a pathological condition.[1]

As Jonathan Crary has recently noted, this re-evaluation of distraction, initiated by Baudelaire and Poe in poetry and literature, should not be seen simply for its aesthetic and cultural implications. In the modern dialectic between forms of attention and distraction, the fundamental problem of the politics of the body is directly implicated.[2]

As Crary suggests, the body of the citizen is the locus where the struggle takes place between a self-liberating perception and the repeated attempts of power to control the forms of attention. In the factory, in the school, but also in our leisure time, in art, and in our primary relationships, the problem of attentive or inattentive perception involves the eye which concentrates on the self (in thought, in looking, in reading), but also the relationship with what is external through the hand, touch, posture, corporeal agility and spatial interaction. Thus the shaping of concentration does not only affect the psychological structure of the subject, but extends its wide-ranging effects to the social realm (as such, it is a crucial element in the distinction between mass and citizenship).

In this context, photography has posed (but never fully resolved) a crucial problem to modernity: the contradiction between a technique that presupposes an eye-body at work, but which masks this corporeality under the appearance of a transparent and disembodied system of visual signs. On the one hand, the photographer is the bearer of a modern eye which is capable of shaping new forms of attention – due to mobility, acceptance of chance, and the ability to annex new territories to the visual field. On the other, it is precisely the anonymous and disembodied character of the photographic object – with the reassuring exceptionality of illustration, the exotic, and formalism – which educates the public to accept subdued states of attention.

At the end of the 1980s, Marina Ballo Charmet began to photograph the dialectics between attention and inattention in the perceptual field of the contemporary subject. The projects that she has developed in the past two decades – Il limite [“The Limit”], Con la coda dell’occhio [“Out of the Corner of an Eye”], Rumore di fondo [“Background Noise”], Primo campo [“Primary Field”] – clearly delineate a programme of investigation into the edges of perception and on the repressed of the individual conscience.[3] As far removed from naturalistic representation as she is from recording immediate psychological states, Ballo Charmet works using series of photographs taken over a long time on specific subjects – or to be more precise, on mental zones – which specifically question the relationship between attention and inattention in our daily lives: the middle landscape between land and water, between the permanence of the traces and the flux of perception; the rough terrain of the modern city, with its asperities and small incidents, which normally occupy the peripheral areas of our perceptual field and which we apprehend equally with our feet and our eyes; the façades of buildings rising up above the street, which the linear vision of the modern utilitarian citizen tends to assimilate into an undifferentiated texture; the domestic environment reduced to a living machine, in whose corners involuntary signs appear, traces of wear and habit, forgotten fragments, layers of dust; the areas of the body below and at the sides of the face, where our gaze falls when the mind drifts during a conversation, or which make up the primary visual field of a child who develops an affective gaze.

With regard to these works, Marina Ballo Charmet speaks of a “coming to see”: the attempt to extract from the main visual field the latent perceptions which accumulate in the recesses of the unconscious. Her first explorations of this “unthought-of” occurred in a territory that is literally marginal: in the series Il limite (1987/1990), the beaches, lagoons and river banks are metaphoric places in which contact between the land and water (but also between air and land, in the mists and clearing up of skies) indicate the critical point in which the gaze starts to free itself from the signs, from geography, from the “organized” voyage of the mind. The limit-conditions of light – a photographic light that has been intentionally “constructed” between the clarity of the sky and the enveloping shadow – contribute to shaping the visual field into a pulsation of relaxation and concentration.

Marino Ballo Charmet’s first effort was to confront the classic theme of the landscape and the view in order to verify the conceptual and operative parameters of the notion of marginal thinking with regards to the modern psyche. In this first work there are recognizable elements of traditional pictorial landscape and themes that are typical of the Italian debate to photography of the eighties. These precedents, however, are elaborated in quite an autonomous manner. In an essay from 1989 which has become a reference point in the contemporary Italian culture of photography, the photo-historian and critic Paolo Costantini proposed the idea of the “insistence of the gaze” – a slow, concentrated, detailed and repeated gaze –as an antidote to the misleading fascination of photography: a gaze, he wrote, “that [should] not have the intention to fascinate, if fascination is meant as the supreme act of distraction, of being ‘inattentive,’ to the world as it is”.[4] While firmly rooted in a notion of photography as anti-spectacular and sceptical, Marina Ballo Charmet’s research subscribes only partially to this radical censure of inattention. It is exactly from a risky “act of distraction” and from the fascinating aspect of the “unthought-of” that the photographs in Il limite take shape, showing an inattention that is common and secular and that does not aspire to become superior intelligence or rarified contemplation.

The idea of a common sense of the gaze, fundamental to a generation that tried to reassert the ethical aims of photography, in the work of Ballo Charmet assumes an empathic character: any viewer can recognize himself and identify with her vision. But if what underlies much of contemporary landscape photography is founded on faith (in Heidegger’s sense of the word) in epiphany – a condition that permits the “broken paths” of the alienated consciousness to be reconnected – Ballo Charmet, instead, proposes the shocking recognition of a radical otherness of the thing-in-itself: the irreducibility of “non-sense” which deconstructs the organizational claims of an “armed” vision.[5] In Il limite the nonrational and anti-perspective approach does not imply the illusion of being able to return to the archetypal state of the harmonious and innocent eye. The digging into the fold of distracted consciousness always implies a tension and a work of research, whose results are unforeseeable. In this sense, the photographic sequences which structure Il limite – in which the same visual field is presented from various vantage points and with alternative framings – indicate the idea of a research that is always in progress. This is not an exercise on the descriptive and narrative abilities of photographic language, but rather it is an experiment in approaching the field of the other.[6]

This subjective dimension of perception is not solipsistic. As the Italian philosopher Enzo Paci has written, “the experience of others is always present when Merleau-Ponty speaks of the return to the original subject, and this experience makes it necessary that philosophy and painting not only express ideas, but trigger perceptions in others, from which only ideas can spring forth.”[7]

From this perspective, the series Con la coda dell’occhio (1993/1994) appears to be a development and a clarification of the investigation of inattention, transferred from the individual plane to that of the intersubjective level. The “body-eye” of Ballo Charmet moves through an urban environment full of signs and people, but the typical visual structure of the big city – with its signs, obligatory directions, defined spaces, but also its faces and bodies in movement – are intentionally put at the margins of the visual field. The gaze is lowered; the vision – frayed and “imprecise”– appears to follow the movement of the body without the time to adjust or to correct itself. The big enlargements (100x150, or 120x150cm) extract from the visual field the small points of reference of our daily meandering (the flowers growing and dying along the curb), shapeless or meaningless incidents (a crack in the path which widens day after day), the tiny spaces which function as resting areas (while we wait for the pedestrian light to turn green).[8]

Con la coda dell’occhio can be considered as a work on the dynamic perception of the citizen, that is, of the contemporary being who lives in a social space. These “marginal” states of perception are no longer, as in Il limite, moments of liberation rooted in the landscape, but fragmentary residues of our communal existence.

There is no more lonelier citizen than the child in the metropolis. The lowered gaze which is the central focus of Con la coda dell’occhio – and which is directed upwards in the next series, Rumore di fondo (1995/1997) – can be seen as a decentralization of the adult perspective and at the same time as the displaced point of view of a child that is out of scale. The children photographed by Jacob Riis in the ghettoes of New York, or Lewis Hine’s young worker photographed from below in order to underscore the disproportionate size of the machine she is working on, presuppose an external eye, one that is superior and adult, and temporarily lowered with respect to a normal perspective. In Ballo Charmet’s work, the sinking of the gaze is not, however, instrumental, but empathic. Once again, this is not an easy mimesis, a “getting into the shoes of” a child. These photographs invite us to take up the position of both adult and child, in an unending continuum of expanded subjectivity: the images are at the same time ourselves and our children, the adults which we run into in the city every day and, once again, ourselves as children in the experience of memory. The body-eye moves into a field that is not only visual, but one that implies a time for growth and change of the subject. The space of a city which we can perceive “out of the corner of an eye” is not an empty field in which we can lose ourselves, but is, instead, a vital space in which we can find our “I-was” state which we had removed.

Particular aspects of Rumore di fondo make it a turning point in Marina Ballo Charmet’s research. The alternation of different subjects, for example, introduces the theme of the variety of experience and of osmosis between phenomenological realms. The gaze is no longer limited by unity of place – albeit fictional, as in Con la coda dell’occhio; rather, it moves within a house, along a street, among people. Such discontinuity is not a narrative montage, but a decanting of peripheral experiences. Above all, what links these diversified microcosms is the attention given to the “skin” of things, for the thickness of surfaces which ask to be touched. Ballo Charmet has suggested the importance of the theme of the “fold”: a wrinkle in the fabric of things and the body, but which is also a turning over of the surface on itself, which forms a temporary space.[9]

If the anti-perspective visual field of preceding works made it difficult for the viewer to access the vitality of the landscape or the city, in Rumore di fondo the modulation of surfaces creates a space that envelops but that also shuts out at the same time.[10] Every fold in the world, in the architecture of the city as in that of the body, is presented together as home and screen, refuge and labyrinth, in the “incessant rhythm of the centre and the margin.”[11] But if the plastic arts or abstract expressionism can effectively expand the tactile aspect of the visual, in photography the fold can only be indicated. In effect, the pulsing of the planes which permeates Rumore di fondo is in direct contrast with the calm flatness of the photographic surface. Nonetheless, as so often happens in Ballo Charmet’s work, this contradiction has the effect of retrospectively illuminating hidden aspects of previous works: at closer inspection, the formless city of Con la coda dell’occhio – and perhaps the entire modern city – exists or can be usefully considered as a “fold”, an internal-external continuum which obliges us to meditate on our fleeting condition as observers and citizens.

Another innovative aspect of Rumore di fondo lies with the introduction of colour (in the section on interior walls of the house) alongside black and white (which is used for the city and the people). The colours are often desaturated, anti-pictorial, marginal in themselves, when compared to the lively colours that dominate contemporary environments. This innovation, which has been fully developed in the following works, signals a departure from the monochromatic gaze practiced by Ballo Charmet until 1995. Colour photography – apparently linked to technical choices or taste – has been an important issue since the seventies, not only in the debate on photographic aesthetics, but also from a more general, anthropological point of view. As the philosopher Stanley Cavell remarked in his discussion of cinema, in the twentieth century the passage from the imaginary of black and white to that of colour corresponded to an overturning of the concept of time in images: black and white, chiaroscuro, long associated with a dramatic representation of the event and therefore of instantaneous time, has become the field of the “had been”, of what has been concluded. It is photographic color which we now unconsciously associate with the present, an idea of a state where things are only momentarily suspended but that are still alive, ready to carry on into the space of an imminent future.[12] If this is true, the combined presence of black and white and color in Rumore di fondo adds a temporal dimension to the question of the “fold”: it is not only a spatial fold which integrates outer and inner, but also a fold in time which is wavering and non-linear, and at the same time both past and present.

One last, but decisive aspect in Rumore di fondo has to do with the appearance of the human body. Except for a few experiments on the subject of the body at the beginning of the nineties, this is the first work by Ballo Charmet in which the gaze intentionally fixes on the human body. These are not exactly enlarged details of the body (and thus the extension of the fold to a spectacular level), but on the contrary, visual zones (in which it is the gaze that fuses with the subject, so to speak). As in previous works, this field effect – not an optical description, but a horizon of expectations – is the result of an exceptional balance between point of view, selective focus, available light, and the presence of the subject.

These are all aspects which are more widely developed in her next work – Primo campo (2003/2004) – where the theme of the human body is confronted more directly through colour, taking the limit of attention/inattention towards the fold of the body, rather than on the drapery of the clothes. Here too, as in Con la coda dell’occhio, the lowered viewpoint implies the gaze of a child who co-exists with the socialized gaze of the adult. In this series of fragmented figures we can relive moments of distraction when the eye drifts absentmindedly, as in the course of a conversation which slowly becomes background noise (Rumore di fondo); at the same time, this is the “primary field” of perception for the child, the large fold in which a parent holds a child, between the face and the breast.

In his essay, Jean-François Chevrier has made acute observations on Primo campo and on its esthetic and psychological consequences.[13] As a conclusion, I would like to point out some aspects of this work and of its recent developments (diptychs and triptychs of 2004/2006), which affect the relationship between individual perception and social body, a theme that lies at the bottom of the entire research of Marina Ballo Charmet.

I wish to start with the recognition of the fact that the one staged by Primo campo is a small society, or even a community, made up of persons rather than characters.[14] A crucial, but normally disregarded aspect of this work, in my opinion, is the relationship among these persons. In the videoinstallation Conversazione [“Conversation”] (1998), the viewer finds himself immersed at the centre of a small crowd of monitors, each showing a person in the simple act of breathing (the sound has been amplified so as to bring to the fore the breath within the body). Thus the “conversation” is not the verbal and dialogic one, but rather one that is pre-verbal and collective, produced by the presence of naked life. The air, the breath, the channel of inspiration/expiration, can be seen as yet another version of the fold: what we hear is the sound of the air passing through the interior of the body, but from the point of view of the breath (so to speak), the respiratory channel remains an interior/exterior, a topological space: the perception of one’s own breath (as with the heartbeat and all bodily functions governed by the sympathetic and parasympathetic nervous system) is the perception of an “other-than-myself”, of our limited capacity to command our body. But the central issue of Conversazione – that which is put back in the centre of attention – is the breath as a would-be word, the matter that has not yet taken on the structure of logos (and is thus presented in the regressive state of the quasi-animal). Taking cue from this intuition (1998), it is possible to consider the entire series of Primo campo in the framework of a mute conversation. In the photographs, the breath disappears and becomes a sort of “background silence”; what remains is a sense of communality among persons, rendered in visual terms by the repetition of a limited number of situations (of fields), which take the individual physiognomy back to the basic character of an animal’s snout.

This community of persons is clearly made up of women and men, almost equal in number in the series.[15] From the point of view of the child’s “primary field”, the photographic series is a mise-en-scène of the ideal triad, where the photographer (and thus again the viewer) moves between the father- and the mother-figure in substitution of the child. Once again, the comparison with parallel works is illuminating. In the video-installation Dimmi [“Tell Me”] (2000/2003), the opposition between male and female is expressed in an explicit and even diagrammatic manner, through the confrontation between a man who asks for the word and a woman who is unable to utter it. Thus Dimmi is deeply connected to Primo campo, in that it exposes with even higher clarity the conflict between (male) logos and (female) pre-verbal – and the dominance of the former over the latter.[16]

In Ballo Charmet’s recent works these tensions – which are dialogical and interpersonal as well as sensorial – can be seen in the the diptychs and triptychs which multiply the identities of the subject. The visual structure of these new series is analogous to the one in Il limite, although it would be misleading to see these works as cinematic (or even chrono-photographic) studies on the human figure in motion. As always in the meditations of Marina Ballo Charmet, the point of attention does not lie outside the image (where the differences would be perceived by a synoptic gaze) but within the visual field. Once again the viewer is asked to displace himself in order to grasp the fold of difference in the repetition of the apparently same subject (for once, the fold is rendered literal by the pagination of the book). In this sense, the diptychs and triptychs can be seen as the field of the minimal family which each of us fundamentally is – at the same time mother, father, and child.

It is evident that the work developed by Marina Ballo Charmet over almost twenty years has never abandoned the problematic field which I have proposed as the dialectics of attention and distraction. From this perspective, there is no real distinction between projects like Il limite and Con la coda dell’occhio – where the nominal subject is the natural and urban landscape –and works like Primo campo, Conversation, and Dimmi – which explicitly address the human figure: to Ballo Charmet, the visual field is first and foremost the field of the body, and eye-body which projects and introjects in a pluralistic manner. In her most recent works – Poco dopo [“Shortly Thereafter”] (2005), on the entropic waste left by chaotic moments of associated life (the stadium, the street market) – and in the series which are still in progress – as in Parchi [“Parks”], which brings the theme of Il limite to the populated city – Ballo Charmet further develops the continuity between individual and pluralistic perception. There is an inherent urban character to her research, independent of its nominal subject, which is produced by mutual exchange and the political dimension of seeing (polis). In recent videos like Frammenti di una notte [“Fragments of a Night”] and Agente apri [“Guard! Open!”] (working title, with Walter Niedermayr), the political nature of attention/inattention is addressed where it appears at the heart of institutions like the hospital and the prison – the models of an all-seeing city which has the power to organize the visual field of the body.

Working with such exceptional coherence in the medium of photography – a nineteenthcentury technique – Marina Ballo Charmet continues to address the question of the flowing centrality of the modern observer. As Roland Barthes wrote about the “obtuse”, however, art cannot limit itself to enhancing the power of observation: by so doing, it would run the risk of becoming a minor science, a sterile protocol of analysis: “but as long as art attempts to make out the other thing that lies within the thing, it revolutionizes an entire epistemology [...] perception is inherently plural [...] the mind is, therefore, the body brought to another level of perception.”[17]

A.Frongia “Suspended Attention” in Marina Ballo Charmet, Fotografie e video 1993/2007, Electa / Jarach Gallery, Milan, 2007

[1] In his discussion of cinema and the metropolis in the 1930s, Walter Benjamin spoke of “reception in a state of distraction.” See “The Work of Art in the Age of Its Mechanical Reproduction”, in Illuminations (New York: Harcourt, Brace and World, Inc., 1968): 237. For nineteenth-century neuroses see Paolo Mantegazza, Il secolo nevrosico (1887) (Pordenone: Edizioni Studio Tesi, 1995): 47.

[2] Jonathan Crary, Suspensions of Perception. Attention, Spectacle, and Modern Culture (Cambridge, Mass.: The MIT Press, 1999): 218-9. See also Techniques of the Observer. On Vision and Modernity in the Nineteenth Century (Cambridge, Mass.: The MIT Press, 1990).

[3] Marina Ballo Charmet’s first projects date back to 1985; between 1989 and 1990, she has attended the workshops of Gabriele Basilico (in Milan) and Lewis Baltz (Arles). Her first coherent body of work, Il limite, was published in 1991, followed by Con la coda dell’occhio (1995), Rumore di fondo (1998), and Primo campo (2004).

[4] Paolo Costantini, “L’insistenza dello sguardo”, in L’insistenza dello sguardo. Fotografie italiane 1839-1989 (Florence: Alinari, 1989): 13.

[5] “Compared to the ‘broken paths’ of Heidegger [...] the land of Lévinas has no paths: a man must go towards Other tracing out the path of Other, that is in finding it, instead of tracing out his own path. Man has to clear the path for Other.”: Piero Bigongiari, L’evento immobile (Milan: Jaca Book, 1987): 197.

[6] On the irreducibility of Marina Ballo Charmet’s programme, Elio Grazioli has written incisively: “It is not truly a limit, or a question of limits; it is forgetting and the impossibility of looking: because as a matter of fact we can not look there, since it would be like putting what is on the edges in the centre, which would move off elsewhere. Certainly, the eye of the Ballo’s camera is focused in this way, but it is only an appearance, a trap of logic.” See La polvere nell’arte (Milan: Bruno Mondadori, 2004): 268.

[7] Enzo Paci, Introduzione to the Italian edition of Maurice Merleau-Ponty’s Sens et non sens (Milan: Il Saggiatore, 1962): 11. Marina Ballo Charmet attended classes taught by Paci at the State University of Milan in relational philosophy, on phenomenology and politics, and then went on to studies in the field of psychology. Since 1981, she has been a child psychotherapist in a local health authority in Milan.

[8] Regarding this urban unconscious, Georges Perec spoke of the “infra-ordinary” which is waiting to be named: the “endotic”, as opposed to the “exotic” of the escapist distractedness. See L’infra-ordinaire (Paris: Seuil, 1989): 11.

[9] See her observations at pp. 114-7. For the concept of the “fold” and the convolutions of the Leibnizian monad, see Gilles Deleuze, The Fold: Leibniz and the Baroque (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1993).

[10] I owe the idea of a refused (desexualized) entry to the landscape to Mario Perniola, The Sex Appeal of the Inorganic (New York and London: Continuum, 2004).

[11] Georges Didi-Huberman, Ninfa moderna. Essay sur le drapé tombé (2002), Ital. transl. Ninfa moderna. Saggio sul panneggio caduto (Milan: il Saggiatore, 2004): 111.

[12] Stanley Cavell, The World Viewed. Reflections on the Ontology of Film (1971) (Cambridge, Mass. and London: Harvard University Press, 1979): 80ff.

[13] See further, pp. 105-7.

[14] Not by chance these parents appear to be older than expected. The “mother” depicted by Marina Ballo Charmet is not the quasi-virginal character of christian iconography or of Julia Margaret Cameron’s imagination. This is, we shall assume, an hypothetical mother, neither ideal nor sociological; the embodied desire to become a fold, rather than the objective condition of maternity or paternity.

[15] In the original series, 14 images are attributable to women and 11 to men (while 2 remain uncertain).

[16] “What he says has long welcomed the mute question of the silent woman, and her eyes ask him when he will be finished. He must entrust himself to the one who listens, in order that she may take his curse by hand and take it to the abyss where lies the soul of the one who speaks, together with his past, that dead field which he could not reach alone.”: “Metaphysik der Jugend” (1914), Ital. transl. Metafisica della gioventù. Scritti 1910-1918 (Turin: Einaudi, 1982): 95.

[17] Roland Barthes, “Réquichot et son corps” (1973), Ital. transl. in L’ovvio e l’ottuso. Saggi critici III(Turin: Einaudi, 1985): 221.