Ai bordi della vista

lingue

1995

Jean-François Chevrier

Art&

italiano

Ai bordi della vista

Il rigagnolo non è più il micro-paesaggio del flâneur malinconico, né il “ruscello” di una città-villaggio. I suoi bordi aridi rendono impossibili le immagini di Kertész, di Brassaï, di Wols, ma anche la retorica pittoresca degli anni cinquanta. La poesia del pavé è stata gettata a terra. Un cane guarda nell'obiettivo del fotografo.

Tranne una sagoma lontana e qualche tracciato di faro automobilistico la visione disfatta e spesso pallida presenta una città fantasma. Una città senza costruzioni, orizzontale e senza orizzonte.

Un terreno archeologico disseminato di impone senza tempo (senza storia). Tutto quello che costituiva una città e le qualità di un paesaggio urbano è scomparso. Resta lo zoccolo di un territorio urbano frammentato, rialzato o sprofondato, accidentato, sfuggente etc.

È a livello del suolo che tutto accade, nell’immediata periferia dello spazio urbano più comune, così come si parla di luogo comune, sul ciglio della strada. La figura ricorrente è l’aiuola, la piattabanda: l'aiuola agricola ridotta a segmento di giardino, a miserabile sezione di vegetazione urbana, allineata alla strada, in una "giardiniera" Ma tutto avviene anche e soprattutto ai limiti dello sguardo. Così lontana dalla datura è ricomparsa in effetti l’idea del “campo”: il campo coltivato diventato per estensione ogni tipo di spazio o campo di attività e in questo caso campo percettivo. Il campo incerto, aperto ai bordi del tracciato che definisce abitualmente la prospettiva urbana e dirige lo sguardo. Qui, in effetti, è la costruzione di un campo percettivo che ridefinisce il paesaggio urbano senza qualità. Sin dalla Nuova Visione degli anni venti, la fotografia ci aveva abituati ad una trasfigurazione del banale attraverso le manipolazioni della prospettiva. Rodtchehko, Moholy-Nagy hanno esaltato il dinamismo delle deformazioni ottiche. Il punto di vista di Marina Ballo Charmet si rifà piuttosto alle ricerche di Raoul Hausmann sulla visione ravvicinata e marginale. Come lui rifiuta l'antropocentrismo di una descrizione “esatta” e presunta oggettiva.

Possiamo citare per esempio questa nota di Hausmann del 1921; «Noi abbiamo adattato da secoli il nostro occhio ad una ottica che rispecchia la nostra idea di possesso e la nostra tendenza all'“inferiorità”: perderemmo la nostra sicurezza di esseri in piedi, di essere uomini, se attraverso la prospettiva dell'alto e del basso, del piccolo e del grande, non conservassimo la consapevolezza naturale della nostra superiorità su quello che ci circonda attraverso una visione ipercompensativa».

La città non è più sottomessa allo sguardo dell’uomo verticale (homo erectus) che attraversa e organizza un ambiente a sua misura. La città non è più il teatro di una apoteosi dell’identità antropologica, ma il terreno diversamente misurato di una dissoluzione dello spazio che trascina lo sguardo, spezzando o cancellando ogni identificazione del luogo. In questa interpretazione fotografica di un minimalismo periferico, il luogo più banale si presenta come fattore di espansione spaziale al di qua di ogni estensione organizzato. La città, che non dà più origine a una appropriazione immaginaria è un territorio restituito alla mobilità e alla coazione del gioco percettivo.

JF. Chevrier, “Ai bordi della vista” in Con la coda dell’occhio, Art&, Udine, 1995

/ english

A Wayside of Seeing

No longer a miniature landscape for a melancholic wanderer, or a rivulet in a quaint urban village, the gutter's arid borderds push back the images of Kertész, Brassaï, and Wols, along with the picturesque rethoric of the fifties. The poem of the pavement has fallen down in the dust. A dog look through the photographers’s lens.

Excepting a far-off silhouette and the tracery of automobile headlights, the decomposd and often washed-out view presents an empty city, a phantom. A city with no buildings, horizontal and without horizons. An archaeological site dotted with ageless vestigee, bereft of history. The things that make a city – the qualities of a"cityscape" – have disappeared. What remains are the stony bases of a fragmented urban therritory, crumbling or reniforced, irregular, receiding, etc.

It all happens at ground level, on the immediate periphery of the city's most common expanse, on the fringes, as it were, of a commonplace: along the wayside. The recurring figure is the planted divider strip or traffic island: the farmer‘s aiuola reduced to a landscaping contract, a thristy stretch of urban vegetation, a “flower bed” aligned on the street.

But it also happens along the wayside of vision. The idea of the field (campo) has reappeared, far from countryside: a coltivathe field, the metaphor or every space or range of activity. In this case, it is a field of percepiton. An ucertain field, opened alongside the streets that ordinary define the urban perspective and orient the gaze.

Indeed, this is the constitution of a field of percepiton that ridefines a cityscape without qualities. Since the New Vision of the twenties, photography has accustomed us to the transfiguration of banality through manipulations of perspective. Rodtchenko and Moholy-Nagy exalted the dynamism of optical deformations. Marina Ballo Charmet’s position is more akin to Raoul Hausmann’s exploration of close-up and peripheral vision.

Like him, she challenges the anthropocentrism of an "exact" and supposedly objective vision.

One may recall, for example, an observation made by Hausmann in 1921: «For millenia our eyes have adapted to an optics reflecting on notion of possession and our tendencies to inferiority: we would lose our assurance of an upright posture, of a human standing, if the perspective of high and low, of great and small, did not maintain or consciousness of a natural superiority over the surroundings, through an overcompensation of vision».

The city si no longer subject to the gaze of the upright man (homo erectus), striding through an environment shaped to his measure, it is no longer the theater of an apotheosis of antropological identity, but he differently measured terrain of a dissolving space that sweeps up the gaze in its movement, breaking or blurring any fixation on a particular place. In this photographic interpretation of a peripheral minimalism, the most common of place appears as a factor of spatial extension, before constituting any specific expanse. No immaginary capture of the city take place: it is a territory returned to the compulsive mobility of a play of perception.

JF. Chevrier, “A Wayside of Seeing” [trad . it. “Ai bordi della vista”] in Con la coda dell’occhio, Art&, Udine, 1995

/ français

Au bord del la vue

Le caniveau n’est plus le micro-paysage du flâneur mélancolique, ni le “ruisseau” d’une ville-village. Ses franges arides éloignent les images de Kertész, de Brassaï, de Wols, autant que la rhétorique pittoresque des années cinquante. Le poème du pavé a été jeté à terre. Un chien regarde dans l’objectif du photographe.

A l’exception d’une lointaine silhouette et de quelques tracés de phares d’automobiles, la vue décomposée et souvent pâlie présente une ville fantôme. Une ville sans édifices, horizontale et sans horizon. Un terrain archéologique semé de vestiges sans âge (sans histoire). Tout ce qui faisait une ville et les qualités d’un paysage urbain a disparu. Reste le socle d’un territoire urbain fragmenté, rehaussé ou effondré, accidenté, fuyant, etc.

C’est à terre que tout se passe, à l’immédiate périphérie de l’étendue urbaine la plus commune – comme on parle de lieu commun –, au bord de la rue. La figure récurrente est le parterre, la plate-bande: l’aiuola agricole réduite à un morceau de jardin, à une misérable parcelle de végétation urbaine, alignée sur la rue, dans une “jardinière”.

Mais tout se passe aussi et surtout au bord de la vue. Si loin de la nature, est réapparue en effet l’idée du champ (campo): le champ cultivé, devenu par extension tout espace ou domaine d’activité, et ici, un champ de perception. Le champ incertain, ouvert au bord de la voie qui définit ordinairement la perspective urbaine et oriente le regard.

Ici, en effet. c’est la constitution d’un champ de perception qui redéfinit le paysage urbain sans qualités. Depuis la Nouvelle Vision des années vingt, la photographie nous avait habitués à une transfiguration du banal par les manipulations de la perspective. Rodtchenko, Moholy-Nagy exaltèrent le dynamisme des déformations optiques. Le parti pris de Marina Ballo Charmet s’apparente plutôt aux recherches de Raoul Hausmann sur la vision rapprochée et périphérique. Comme lui, elle récuse l’anthropocentrisme d’une description “exacte” et soi-disant objective.

On peut citer par exemple cette note d’Hausmann eu 1921 «Nous avons depuis des millénaires adapté notre oeil à une optique qui reflète nos notions de possession et nos tendances à l’infériorité: nous perdrions notre assurance d’être debout, d’être des hommes, si par la perspective d’un haut et bas, d’un petit et grand, nous ne préservions la conscience naturelle de notre supériorité sur l’entourage, par une vision surcompensatoire».

La ville n’est plus assujettie au regard de l’homme debout (homo erectus), qui traverse ou ordonne un environnement à sa mesure.

Elle n’est plus le théâtre d’une apothéose de l’identité anthropologique, mais le terrain, autrement mesuré, d’une dissolution de l’espace qui emporte le regard, en brisant ou en effaçant toute fixation locale. Dans cette interprétation photographique d’un minimalisme périphérique, le lieu le plus banal se présente comme un facteur d’extension spatial, en-deça de toute étendue constituée. La ville, qui ne donne plus lieu à une emprise imaginaire, est un territoire rendu à la mobilité et à la compulsion du jeu perceptif.

JF. Chevrier, “Au bord de la vue” [trad . it. “Ai bordi della vista”] in Con la coda dell’occhio, Art&, Udine, 1995